Konstantin Grcic: “Per me, il Salone è sempre il cuore dell’industria che amo”

Sì, assolutamente. Alcuni dei progetti più importanti della mia carriera sono nati da collaborazioni di lunga durata. La continuità crea fiducia, e la fiducia permette di correre dei rischi insieme. I miei rapporti con Piero Gandini di Flos ed Eugenio Perazza di Magis ne sono esempi molto personali. Abbiamo lavorato insieme per molti anni, attraverso progetti molto diversi tra loro. Con il tempo abbiamo sviluppato una comprensione condivisa, imparando a conoscere i punti di forza dell’altro, ma anche trovandoci in disaccordo, mettendoci reciprocamente alla prova e, a volte, anche fallendoinsieme. Non è necessario ripartire da zero ogni volta. Credo che questo tipo di continuità dia profondità a un progetto. Un singolo progetto non è mai isolato: porta con sé qualcosa di ciò che è venuto prima e, si spera, apre una porta verso ciò che potrebbe venire dopo. Per me, è questo uno dei grandi piaceri del lavorare nel design. 

Sì, decisamente. Quello che apprezzo delle aziende a conduzione familiare è il rapporto personale che può svilupparsi. Le decisioni possono essere prese molto più rapidamente e direttamente, perché spesso ci si confronta direttamente con il proprietario o la proprietaria. Ci sono meno livelli tra un’idea e una decisione, e questo rende l’intero processo più personale. La persona con cui lavori sente un legame profondo con l’azienda e con i suoi prodotti, e si assume anche la responsabilità delle decisioni che vengono prese. Nel tempo, questo può creare un’enorme fiducia reciproca, che diventa una base molto solida per lavorare insieme. Allo stesso tempo, il modello familiare comporta anche un certo rischio quando si tratta del passaggio generazionale. Negli ultimi decenni abbiamo visto diverse aziende italiane di arredamento in cui la generazione successiva ha faticato a eguagliare l’energia imprenditoriale e la visione creativa dei fondatori. Ma credo anche che si debba essere equi. Il mondo in cui operano queste aziende è cambiato completamente. I fondatori hanno costruito le loro imprese in condizioni molto diverse. Oggi la generazione successiva deve confrontarsi con la globalizzazione, i mercati in trasformazione, i social media, le nuove tecnologie e ora anche l’IA. Quindi forse non si tratta semplicemente di continuare ciò che ha fatto la generazione precedente. Devono trovare il proprio modo di essere imprenditori in un mondo profondamente diverso. 

Probabilmente ci sono tre ragioni. La prima ha a che vedere con il rapporto con il cliente. Quando lavoro con un’azienda o un produttore, lo considero una sorta di complice. Condividiamo lo stesso obiettivo e siamo animati dallo stesso interesse: realizzare il miglior prodotto possibile. In un progetto di interior, invece, il cliente è più chiaramente un cliente e il mio ruolo diventa quello di rispondere alle sue esigenze specifiche. Mi sono sempre sentito meno a mio agio con questo tipo di rapporto. La seconda ragione riguarda il processo. Ho bisogno del processo industriale per sviluppare le mie idee. Di solito è lento e coinvolge molte persone: ingegneri, modellisti, artigiani e altri specialisti. Si realizzano prototipi, si fanno dei test, si commettono errori, si impara e, gradualmente, si migliora l’idea. Dipendo davvero da questo processo. Un progetto di interior è molto più un unicum. In un certo senso, il progetto finito è il prototipo, quindi bisogna azzeccare molte cose al primo tentativo. Infine, è semplicemente una questione di focus e di scala. Gli interni richiedono di pensare a molte cose contemporaneamente. Io preferisco concentrarmi intensamente su un singolo oggetto e lavorarci in grande dettaglio. La scala di un prodotto mi è sempre sembrata più naturale rispetto a quella di uno spazio. 

Ho trovato davvero stimolante, per una volta, trovarmi dall’altra parte del tavolo. Come designer, di solito sono concentrato sul mio progetto. Come direttore creativo, invece, ho dovuto pensare all’azienda nel suo insieme. Si trattava di avere una visione d’insieme e di mettere in relazione molte cose diverse: i prodotti, i designer, la comunicazione, la fotografia, le mostre, il modo in cui l’azienda si presenta e, naturalmente, il business che sta dietro a tutto questo. Ho imparato quanto questi elementi dipendano gli uni dagli altri e quanto sia importante creare coerenza tra loro. Mi è piaciuto anche lavorare con altri designer da questa posizione diversa: coinvolgerli, sostenere le loro idee e, a volte, fare un passo indietro rispetto ai miei stessi istinti. Mi ha insegnato che la direzione creativa ha meno a che fare con l’imporre una visione e più con la creazione delle condizioni perché possano accadere cose positive. Forse, soprattutto, questa esperienza mi ha dato una comprensione molto più profonda di cosa significhi gestire un’azienda di design: le decisioni, i compromessi e i rischi che comporta, e il costante equilibrio tra ambizione creativa e realtà commerciale. 

Assolutamente. Amo lo sport, anche se non sono mai stato particolarmente competitivo. Direi persino che l'attrezzatura sportiva è stata una delle mie prime maestre di design. Da bambino potevo passare ore a sfogliare cataloghi sportivi, completamente assorbito dall'equipaggiamento – dalla sua bellezza, dalla sua logica tecnologica, dalla sua efficienza. Tutto aveva una ragione. Materiali, costruzione, peso e forma erano direttamente collegati alle prestazioni. Penso che questo abbia influenzato molto il modo in cui in seguito ho imparato a capire il design. L'attrezzatura sportiva è anche un grande ambasciatore del design, perché le persone sono incredibilmente aperte all'innovazione in questo campo. Adottano con piacere le scarpe da ginnastica, gli sci, le biciclette o le racchette da tennis più nuovi, strani e radicali. Le stesse persone forse non oserebbero mai comprare un mobile altrettanto radicale. Trovo tutto questo affascinante. Lo sport, in qualche modo, dà al design il permesso di essere sperimentale. La prestazione diventa l'argomento per il cambiamento, e le persone accettano – anzi desiderano – qualcosa che appaia completamente nuovo. 

Li chiamo Things (Cose) perché mi piace l'apertura di questa parola. Un prodotto di solito ha una definizione chiara: cos'è, cosa fa, a cosa appartiene e come va usato. Una Thing può essere meno specifica. È un oggetto, ma lascia un certo margine di interpretazione. Questo è importante per me con 25kg. Le Things partono spesso da idee piuttosto grezze o radicali, che potrebbero essere difficili da collocare nella logica convenzionale di un'azienda di mobili. Voglio preservare questo aspetto grezzo, invece di risolvere tutto in un prodotto perfettamente definito. Questa apertura restituisce qualcosa anche all'utente. THING_02, ad esempio, può essere una seduta, un piccolo luogo di incontro, o semplicemente qualcosa a cui appoggiarsi. THING_04 può diventare parte di una struttura molto più grande. Io fornisco l'oggetto e una certa logica, ma non voglio prescrivere tutto ciò che accade con esso. Forse è questa la differenza: un prodotto cerca di rispondere a una domanda, mentre una Thing può ancora contenere una domanda. Trovo che questo sia molto più interessante. 

Prima di tutto, amo il Salone del Mobile. Ci sono stato ogni anno dal 1990, con l'eccezione della pandemia. Ci vado sempre, e ancora oggi lo aspetto con piacere. Il mio momento preferito è la mattina presto, quando entro con un pass da espositore prima che la fiera apra al pubblico. Alcuni stand sono già aperti, spesso con le luci ancora spente. Mi piace fare il mio giro in quel momento, da solo e senza distrazioni. Naturalmente sono alla ricerca di grandi prodotti, ma mi interessa anche come ognuno si presenta. Su una scala così enorme, in qualche modo si riesce a leggere lo stato dell'intero settore: a cosa stanno pensando le aziende, dove stanno investendo, cosa sta cambiando e cosa no. Per me, il Salone è il cuore dell’industria che amo. È un immenso mercato dove tutti si mettono in mostra. Lo trovo incredibilmente stimolante. E poi, una volta aperte le porte e riempiti i padiglioni, diventa qualcos'altro: un luogo d'incontro e di scambio con tantissimi dei miei amici più cari, colleghi, produttori e partner. È proprio questa combinazione a renderlo così speciale per me. 

Sì, penso che negli ultimi anni ci sia stato un senso di incertezza molto palpabile, e una delle conseguenze è che vediamo meno proposte realmente radicali. Tutti guardano cosa fanno gli altri, aspettando di vedere cosa succede, e forse allineandosi un po' troppo facilmente. Non lo dico semplicemente come una critica. Ci sono molte ragioni serie e comprensibili per questa cautela. Lo stato del mondo è incerto, i mercati sono difficili, e le aziende sono sotto una pressione enorme. Ma storicamente, i momenti di crisi hanno anche creato nuove libertà e nuove nicchie. Penso che queste esistano anche oggi, e sono spesso il luogo dove accadono le cose più interessanti: piccole aziende, etichette indipendenti, iniziative e collettivi. I designer più giovani fanno parte di questo movimento. Ciò che mi preoccupa di più è una certa frammentazione del mondo del design. Alcuni importanti produttori hanno smesso di esporre al Salone, e questo esodo ha sviluppato una dinamica rischiosa. Allo stesso tempo, sento designer più giovani dire che preferirebbero restare in città piuttosto che fare il viaggio fino a Rho. Penso che sia un peccato. Per me, questi due poli vanno insieme. La fiera e la città hanno bisogno l'una dell'altra, e ognuna dovrebbe rendere l'altra più forte. Anche Milano stessa ha una responsabilità in questo senso. Il Salone è una risorsa straordinaria per la città, ma i prezzi degli hotel sono diventati astronomici ed esporre alla fiera è sempre più costoso. Se vogliamo che il Salone resti sano, vitale e unico, queste realtà vanno prese sul serio. Deve restare un luogo dove l'intera comunità del design può partecipare – incluse le voci più piccole, più giovani e più radicali.